Lo que manda, en principio, es la necesidad de escribir algo que está allí y aparece, interfiere y se interpone en casi todo lo que hago o miro. Como imagen difusa pero persistente, como detalle o fragmento, empiezo a ver el poema en los alrededores, en ciertos colores o formas, en movimientos. En este sentido, no tengo momentos preferidos. Puedo escribir a la mañana, a la noche, a la tarde, cuando se arma un tiempo propicio. Suelo hacerlo de manera interrumpida, abriendo el archivo, moviendo palabras, borrando, probando su resistencia, su cercanía y minimizando. Otras veces me dedico a escribir un rato largo, hasta que siento que no da para más.
Sí, dejo "descansar" lo que escribo. A veces de un día para otro. A veces períodos más largos. La causa del "descanso" suele ser que no puedo escribir más ese texto porque ya corregí demasiado o porque nació empantanado. El mejor descanso es el primero. Es necesario y es productivo. Uno toma aire y vuelve con más distancia. Entonces, puede seguir escribiendo; encontrar la brecha, una brecha. Otras veces el descanso se convierte en olvido. Sencillamente me olvido de eso que escribí. Cuando un día recorro archivos y lo encuentro, puedo leerlo con otros ojos. Tal vez, retomarlo. Sólo tal vez.
Suelo pasar a algunas personas lo que estoy escribiendo en un estado ya "avanzado". Son lectores en los que confío. No son piadosos (y eso es importante), critican y la crítica me ayuda a seguir escribiendo.
La poesía aparece en forma de imágenes, no como música. Una imagen o un verso narrativo que surge de una visión simple: hormigas cargando comida en procesión hacia el hormiguero, un pez plateado que sacan del agua, cangrejos en la orilla, un color en una mata verde. A veces ese verso aparece ya bajo el ejercicio de la retórica, como una metáfora o como una analogía –no lo pienso en ese momento, aclaro- y entonces, tendré que ver cuánta limpieza hay en ella, si es válida o no. Pero la mayoría de las veces la imagen es lo que veo (la natura suele ser retórica, estética en un punto): una imagen objetiva. Otras, surge una escritura más descriptiva. No se trata de una revelación sino de ver algo que está ahí, un detalle; tiene que ver con el ejercicio del despunte (me salta a los ojos, o al oído) o de la contemplación (que suelen ser fases sucesivas en la previa y en el proceso de mi escritura).
El resultado de este comienzo siempre es breve, porque mi poesía tiene que ver con la brevedad. No llego a la brevedad a partir de la depuración. El inicio es la brevedad que luego se transforma en algo también breve o se vuelve más breve que cuando surgió. Hay, efectivamente, algo de notación, porque lo que se ve parece suficiente en sí mismo. Sin embargo, cualquiera que lo haya intentado sabe que escribir eso que se ve o se oye no es tan simple. En mi caso, eso es una parte árida del poema, trabajosa. Luego, el intento de fondo (puede fracasar) es reconstruir cierta intensidad, un punto alto (por efecto de transparencia, de opacidad, maquinación perfecta, ilusión o fisura) de la percepción.
Más adelante, comienzo a escribir bajo la idea de serie. A partir de un objeto, una sensación o un tópico, pequeños poemas que arman constelaciones –o pretenden armarlas-. Así escribí hormigas y samuráis, el chenque y así estoy escribiendo –hace unos años- la piel. Hace mucho que no puedo escapar de la serie como zona de producción. En realidad, tampoco lo intento demasiado. Allí es donde aparece, para mi, cierta musicalidad que tiene que ver con la sintaxis más que nada, con el trabajo de la frase y los términos en rotación o sustitución.
No hay estaciones, no hay horarios, hay períodos en los que escribo y otros en los que no lo hago. No soy metódica. Si bien no creo en la inspiración, sé que en mi caso la escritura está asociada a cierto estado de percepción singular, a cierta sensibilidad (no estado de ánimo). Este modo de la percepción tiene que ver con la agudeza y a la vez con la distracción. Como si se produjese, ante eso que aparece como imagen, una suspensión de la atención que me permite sólo ver algunas cosas (pequeñeces, siempre) como iluminaciones, como objetos o gestos de alta intensidad.
Escribo por lo general, en la computadora. Puedo anotar frases o versos en papeles y en cualquier lugar; suelo perder los papeles y con ellos lo que creí era el principio de algo. Puedo estar escuchando música suave; no en medio del ruido. Prefiero el silencio. Nunca parto de un plan, pero al escribir unos poemas ya se arma un campo, una zona común. Luego busco entradas nuevas a esa zona y ahí es cuando ingreso a las lecturas científicas, de divulgación, teóricas, mitológicas, geográficas, o lo que sea. Allí hay información (que puede desaparecer del poema, pero también convertirse en soporte elidido o expreso de algo que quiero decir), figuraciones (que abren otras figuraciones, o me envían a otro lado), modos de leer, de percibir. Escribo poemas procesando estas lecturas, e incluso las uso en relación a la densidad de esa imagen. Así estarán los poemas que tienen que ver con mi percepción inicial cruzados por estas lecturas. O estas lecturas darán como resultado otros poemas, como si se tratase de entrarle a algo por varios pasadizos (muchas veces aleatorios, secundarios; otras, grandes vías). De este modo –o aproximadamente así- se arman tensiones que van construyendo el texto como un río, como caminos o atajos. Cada uno pretende ser autónomo y a la vez estar tejido a los otros.
Puedo estar leyendo novelas o poesía porque lo que me gusta leer no se parece a lo que yo escribo. Como soy crítica de profesión (y por opción) puedo separar mi escritura de mis lecturas. Corrijo siempre. No podría separar corregir de escribir. De hecho corrijo mientras escribo y no sólo como tarea final. Algunas veces corrijo poco pero minuciosamente. Otras me alejo mucho de lo inicial.
Escribo por lo general, en la computadora. Puedo anotar frases o versos en papeles y en cualquier lugar; suelo perder los papeles y con ellos lo que creí era el principio de algo. Puedo estar escuchando música suave; no en medio del ruido. Prefiero el silencio. Nunca parto de un plan, pero al escribir unos poemas ya se arma un campo, una zona común. Luego busco entradas nuevas a esa zona y ahí es cuando ingreso a las lecturas científicas, de divulgación, teóricas, mitológicas, geográficas, o lo que sea. Allí hay información (que puede desaparecer del poema, pero también convertirse en soporte elidido o expreso de algo que quiero decir), figuraciones (que abren otras figuraciones, o me envían a otro lado), modos de leer, de percibir. Escribo poemas procesando estas lecturas, e incluso las uso en relación a la densidad de esa imagen. Así estarán los poemas que tienen que ver con mi percepción inicial cruzados por estas lecturas. O estas lecturas darán como resultado otros poemas, como si se tratase de entrarle a algo por varios pasadizos (muchas veces aleatorios, secundarios; otras, grandes vías). De este modo –o aproximadamente así- se arman tensiones que van construyendo el texto como un río, como caminos o atajos. Cada uno pretende ser autónomo y a la vez estar tejido a los otros.
Puedo estar leyendo novelas o poesía porque lo que me gusta leer no se parece a lo que yo escribo. Como soy crítica de profesión (y por opción) puedo separar mi escritura de mis lecturas. Corrijo siempre. No podría separar corregir de escribir. De hecho corrijo mientras escribo y no sólo como tarea final. Algunas veces corrijo poco pero minuciosamente. Otras me alejo mucho de lo inicial.
Sí, dejo "descansar" lo que escribo. A veces de un día para otro. A veces períodos más largos. La causa del "descanso" suele ser que no puedo escribir más ese texto porque ya corregí demasiado o porque nació empantanado. El mejor descanso es el primero. Es necesario y es productivo. Uno toma aire y vuelve con más distancia. Entonces, puede seguir escribiendo; encontrar la brecha, una brecha. Otras veces el descanso se convierte en olvido. Sencillamente me olvido de eso que escribí. Cuando un día recorro archivos y lo encuentro, puedo leerlo con otros ojos. Tal vez, retomarlo. Sólo tal vez.
Suelo pasar a algunas personas lo que estoy escribiendo en un estado ya "avanzado". Son lectores en los que confío. No son piadosos (y eso es importante), critican y la crítica me ayuda a seguir escribiendo.
La poesía aparece en forma de imágenes, no como música. Una imagen o un verso narrativo que surge de una visión simple: hormigas cargando comida en procesión hacia el hormiguero, un pez plateado que sacan del agua, cangrejos en la orilla, un color en una mata verde. A veces ese verso aparece ya bajo el ejercicio de la retórica, como una metáfora o como una analogía –no lo pienso en ese momento, aclaro- y entonces, tendré que ver cuánta limpieza hay en ella, si es válida o no. Pero la mayoría de las veces la imagen es lo que veo (la natura suele ser retórica, estética en un punto): una imagen objetiva. Otras, surge una escritura más descriptiva. No se trata de una revelación sino de ver algo que está ahí, un detalle; tiene que ver con el ejercicio del despunte (me salta a los ojos, o al oído) o de la contemplación (que suelen ser fases sucesivas en la previa y en el proceso de mi escritura).
El resultado de este comienzo siempre es breve, porque mi poesía tiene que ver con la brevedad. No llego a la brevedad a partir de la depuración. El inicio es la brevedad que luego se transforma en algo también breve o se vuelve más breve que cuando surgió. Hay, efectivamente, algo de notación, porque lo que se ve parece suficiente en sí mismo. Sin embargo, cualquiera que lo haya intentado sabe que escribir eso que se ve o se oye no es tan simple. En mi caso, eso es una parte árida del poema, trabajosa. Luego, el intento de fondo (puede fracasar) es reconstruir cierta intensidad, un punto alto (por efecto de transparencia, de opacidad, maquinación perfecta, ilusión o fisura) de la percepción.
Más adelante, comienzo a escribir bajo la idea de serie. A partir de un objeto, una sensación o un tópico, pequeños poemas que arman constelaciones –o pretenden armarlas-. Así escribí hormigas y samuráis, el chenque y así estoy escribiendo –hace unos años- la piel. Hace mucho que no puedo escapar de la serie como zona de producción. En realidad, tampoco lo intento demasiado. Allí es donde aparece, para mi, cierta musicalidad que tiene que ver con la sintaxis más que nada, con el trabajo de la frase y los términos en rotación o sustitución.
POEMAS
(3)
la combinatoria exacta del eco:
la combinatoria exacta del eco:
el sonido cae como lanza o piedra en el agua.
desde el chenque hacia el mar, traza una línea de plenos y medios tonos. cortes: hendiduras lábiles o muescas por abandono del territorio propio. fuera del corral y la manada, será otra la modulación de la voz. nunca hace fondo, sólo va sumando cualidades de aquello que toca o la toca. así, cierta tensión del aire cerrado, compacto; cierto tenor grave del viento que le lima los agudos. en segundos, vuelve y es otra.
(4)
oído absoluto: el viento es la nota que afina una topografía cierta. del chenque al chenque como una enorme sábana pesada y seca, que se agita de manera asimétrica, fuera de compás por los lados. así, un sonido.
desde el chenque hacia el mar, traza una línea de plenos y medios tonos. cortes: hendiduras lábiles o muescas por abandono del territorio propio. fuera del corral y la manada, será otra la modulación de la voz. nunca hace fondo, sólo va sumando cualidades de aquello que toca o la toca. así, cierta tensión del aire cerrado, compacto; cierto tenor grave del viento que le lima los agudos. en segundos, vuelve y es otra.
(4)
oído absoluto: el viento es la nota que afina una topografía cierta. del chenque al chenque como una enorme sábana pesada y seca, que se agita de manera asimétrica, fuera de compás por los lados. así, un sonido.
(5)
acá no hay aguas profundas sino extensas. kilómetros de agua. millonésimas de litros a lo largo. del otro lado, decíamos, china, los chinos, el sonido metálico de un habla, el suave golpe de los palillos contra el cuenco a la hora del almuerzo, los grillos rozando las patas en jaulas livianas de madera balsa. de este lado, el viento que eriza el lomo del agua cuando lame o clava la lengua, nosotros, sentados en la playa, en la jaula del chenque, con los ojos calando la distancia.
(6)
el chenque: precisa caja de resonancia.
(10)
materia insuficiente la infancia cuando avanza a contrapelo del viento. será necesario abrir una hendidura, oponer una fuerza móvil a esa fuerza pareja. el viento pide simetrías, se sabe, esfuerzo de algunos cuerpos.
(14)
acá no hay garzas. acá no hay línea rosada (salvo en la tarde como incrustación del cielo). acá no hay flamencos. acá no hay, ni hubo, ni habrá dragones. acá hay martinetas (negro y blanco, una pluma y otra pluma en contraste camuflado). acá hay maras, distorsión de la liebre que a su vez es desencanto del conejo. acá hay piches, corazas. acá hay viento. acá hubo tehuelches. éramos nosotros.
(17)
existen los alacranes (inscripción luminosa del peligro en el pozo de arcilla). existen los ñandúes y sus enormes huevos blanquecinos, porosos. se cala un extremo. un agujero con forma de hexágono imperfecto. se diseca para guardar el precioso tesoro (adentro, un charito muerto, de plumas empapadas).
(19)
acá hay uñas de gato y dientes de león. se chupan el agua. se la quedan, como los camellos y los dromedarios. hacen hojas carnosas tubulares y con ángulos. las flores tienen rayos finísimos, pétalos que parecieran elegir una lógica inadecuada. esto hay: y la mancha rosa viejo de la mata que se extiende en la arena de la costa. pero acá hubo una retama, resguardada por la placa de hormigón. pocos, muy pocos colores rompen el continuo. se necesita una mirada educada en lo liso. se necesita un ojo que pueda descansar sin arabesco, que no pida lo que no hay. que no pretenda.
(19)
acá hay uñas de gato y dientes de león. se chupan el agua. se la quedan, como los camellos y los dromedarios. hacen hojas carnosas tubulares y con ángulos. las flores tienen rayos finísimos, pétalos que parecieran elegir una lógica inadecuada. esto hay: y la mancha rosa viejo de la mata que se extiende en la arena de la costa. pero acá hubo una retama, resguardada por la placa de hormigón. pocos, muy pocos colores rompen el continuo. se necesita una mirada educada en lo liso. se necesita un ojo que pueda descansar sin arabesco, que no pida lo que no hay. que no pretenda.
(23)
el desierto: sin medias tintas.
De, El chenque
hormigas
(1)
I
una vida alrededor
del alimento.
II
eligen los muertos
en un campo de batalla ajeno.
la caparazón dura y brillante
del insecto medieval:
diminutos mosaicos luctuosos
bajo la presión de sus pinzas.
III
el fragmento del ala de una libélula:
imposible tocado de novia
(tul imaginario)
sobre la cabeza
de la obrera.
VI
En un hormiguero nadie se preocupa por las águilas
Henri Michaux
hay universos que nunca se juntan
las hormigas son ciegas a la altura:
su única mística es la del trabajo.
(2)
I
la hormiga sobre la guarda de papel
no ve el diseño art nouveau de las hojas
(amarillo contra fondo ocre)
sino una vasta superficie lisa
y monocromática.
III
¿dónde guardan
la memoria
las hormigas?
en esa milimétrica
porción de cereal
en ese cristal azucarado
-o quizás en la forma de engancharlo
y tirar hacia arriba-
está toda la historia
de su especie.
VIII.
la presión de mi mirada
sobre el diminuto lomo
como materia húmeda
que no se disuelve.
samuráis (a B.S.)
samurai clásico
II
soy una hormiga guerrera
pensó el samurai
la primera vez que su madre
cubrió sus hombros
con prenda de seda.
el samurai
se soñó sin su espada:
un animal
pequeño
que no sabe
las pausas
internas
del horror.
IV
vio el mar por vez primera
recordó cuentos de infancia
(una voz baja contra su oído):
‘no hay espada que hiera
a este dragón de agua’.
V
el arco tenso
enseña a ver
lo mínimo
en un círculo.
VI
sobre la estera
sentado
contempla la luna.
conoce
como ella
su propio brillo,
pero sabe
esconderlo tras las nubes.
IX
la seda del kimono
es el junco
que recubre
un cuerpo más duro.
X
el deseo
de poder quebrarse
como una caña
alejada del río.
XII
el samurai y la hormiga
frente a frente
(sólo el aire denso los separa)
quietos:
ambos vestidos de púrpura.
el camino del samurai (ghost dog)
II (ritos)
1
en medio del despojo
el samurai lee
mandatos medievales:
"el camino del samurai es la muerte.
uno debe meditar a diario sobre la muerte
inevitable.
cuando el cuerpo y la mente están en paz
uno debería considerar que es desgarrado por lanzas y flechas
por rifles y espadas, que es arrastrado por olas tremendas,
que es arrojado a un gran fuego,
que se le cae un rayo encima,
que muere en un terremoto,
que cae en un acantilado de miles de metros
que muere por una enfermedad
o comete seppuku por la muerte de su maestro
y todos los días sin falta
uno debe considerarse muerto.
esta es la esencia del camino del samurai."
2
la belleza de la guerra:
un cuerpo dibuja formas/
avanza sobre un enemigo ausente/
reconoce lo lleno y lo vacío.
4
el movimiento oriental
en los puños del oso.
un cuerpo enorme
y negro
que ensaya una danza.
(calles)
1
la escena inaugural
del samurai moderno:
un pasado en la calle/
un negro a punto de morir/
un mafioso que lo salva/
y lo entrega a otro tiempo
-aún más lejano-
inscripto en los ideogramas
de su camiseta ensangrentada.
3
pocos pueden ver
al samurai/
al perro fantasma.
4
de la calle:
un perro.
de la muerte
(o la conciencia de la muerte):
un fantasma.
5.
como las hormigas
que defienden
a su reina/
el samurai
elige
una zona de la muerte:
la vida de su amo.
"si la cabeza del samurai
fuese cortada
él aún
podría llevar a cabo
una acción más con precisión":
entregar sus preciados tesoros
a una niña y a un haitiano/
"respirar siete veces"
-como aconsejan los ancianos-
y partir hacia la muerte.
De, Hormigas y samuráis
Ana Porrúa
Ana Porrúa (Comodoro Rivadavia, 1962) es ensayista y escribe poesía. Ha publicado con trapos en la boca, 1992; hormigas y samuráis, 2001; el chenque, 2005; dos antologías de poesía latinoamericana Traficando palabras y Alicia en el país de las pesadillas y otros poemas y un libro de crítica sobre Leónidas Lamborghini, Variaciones vanguardistas. Vive en Mar del Plata.
