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| De derecha a izquierda Mario Arteca Polito y Rául Arteca, La Plata, 1965. |
Escribir debiera estar precedido de cierto método, si es que lo hubiera. Y un método es una forma incorporada de organización, pero de naturaleza inalterable. Entiendo mi escritura como una suma de métodos, todos funcionales a distintos proyectos, que terminan siendo libros, en el mejor de los casos. En ese sentido, siempre que escribo lo hago con relación a un proyecto-libro, y con un tema definido que, claro, puede tener variantes en el camino. No me siento de esos escritores de poesía –la palabra poeta, francamente, trato de evitarla- compelidos a trazar sus primeros versos de un próximo libro, de acuerdo a una necesidad impostergable. Trato de ser previsible con mis horarios de escritura. Por lo general escribo al regreso de mi trabajo como periodista en una radio de La Plata. Es decir, tarde-noche, pero no muy de noche. Eso lo hacía antes, en la época de Guatambú, pero ya no. La mayor parte del tiempo escribo en computadora, salvo cuando estoy fuera de La Plata , de vacaciones, o en algún encuentro literario lejos de mi ciudad. Allí me acostumbré a escribir en cuadernos gruesos, de 150 páginas tamaño A4. Es increíble cómo el trazo, el estilo podría decirse, cambia con el pulso directo, aunque siempre existe un fenómeno de adecuación al tipo de corte al que uno está habituado. Así escribí Géminis, un libro escrito en un verano completo. Un texto mellizo, no idéntico, lo mismo que mi hermano Raúl y yo (ver foto con el pingüino llamado Polito, ¿año 65?, en el Jardín de Infantes Nº3, del Parque San Martín, en La Plata ).
Me gusta comenzar un poema como si viniera de sitio auxiliar a la poesía; lo mismo debiera suceder con los finales de los poemas. Aquellos que cierran redondos me lastiman el ojo, me desencantan; hacen que la confianza en el género se pierda. Es una discusión un tanto banal, pero en definitiva tiene que ver con el recurso del método a llevarse a cabo. Me gusta un poema que sugiera un control de todos sus elementos, no su desborde, aunque existan desbordes controlados (pienso en Coral Bracho, en Paulo Leminski, etc.). Intento que cada poema, o mejor, que cada libro, circule por una batería prolífica de procedimientos, que se corte abruptamente, que tenga avances, retrocesos, incrustaciones de palabras o vocablos de distinta procedencia. Una escritura que replique, aunque sea aproximadamente, el funcionamiento del pensamiento, en este caso el funcionamiento de la mirada del sujeto. En definitiva, a mi escritura la veo como una escritura literal, no hiperreal, un zurcido sobre la superficie que asoma desde el fondo de un próximo límite. Si hay pliegues, mejor. Si no los hay, mejor también.
Para hablar sobre mi escritura, prefiero hacer el salto oblicuo y referirme a Ashbery, y a Larry Rivers. Frente a mí tengo una foto de silla metálica, ordinaria, descansado frente a una típica prefabricada del sur norteamericano, o de un barrio de Berisso. Bien, Larry Rivers podría estar sentado en cualquier silla semejante (incluso en la que algunos de ustedes están sentados, si no fuera porque nuestro artista dejó esta vida hace un lapso). Esa silla podría ser integrante preferencial de cualquier obra de Larry. No se trata de observar, darle la vuelta al perro, morderse la cola como idem, para después decir: "Sí, esa silla es una obra extraordinaria, porque en el conjunto de la foto equilibra el rojo de la puerta, que a su vez organiza por mitades la obra, contrastando con el mostaza de la pared, mientras se advierte cierta profundidad, una profundidad, claro, detrás de la puerta, etc., etc." Las pinturas de Rivers y los textos de Ashbery, son un compendio de estas glosas de cocktail, rutinarias, forzadas en cada evento donde más de un espectador se ve obligado de divulgar conocimiento de segunda mano. Habría que decir: "Me gusta esta foto, sí. No puedo dejar de pensar en la persona que ocupará esa silla, ni bien deje yo de observarla". ¿No es mejor así? La misma respuesta puede darse para cualquier poema de John Ashbery. Alguien ocupará la lectura de sus poemas, ni bien deje de leerse. El lector de Ashbery debe sentirse un ser perplejo, no receptivo. De ahí los sentimientos confusos, la opinión forzada, la hermenéutica sobre los huidizo. Claro. Mi búsqueda como escritor es también el deseo de convertirme en ese lector que puedo ser, cuando gusto de los poemas de otros.
Nueva explicación del sentimiento de escritura, con Ashbery a mano. A ver: continuidad sinuosa contra acumulación discontinua. ¿Y si no existe el versus en el verso, y los mecanismos sencillamente se amalgaman, funden, se conectan? Estos versus, dialogan en el laboratorio de la escritura, y fuerzan una idea de posmodernidad que habría que neutralizarla. La poesía de Ashbery sería esa continuidad sinuosa, de la que habla Jameson, y de la que en su invisibilidad, toda la obra del nacido en Rochester asiste con fragmentos definidos. Lo homogéneo en Ashbery es esa sinuosidad que podría traducirse como "huidiza", asintáctica, malversada por distintos métodos de composición, a los que nuestro querido John echa mano como ninguno. Pienso, ¿qué es lo que más les molesta a algunos lectores de la poesía de Ashbery? ¿Que sus poemas parezcan una prolongación de una salchicha? ¿Que digan lo poco que hay que decir con palabras igualmente pobres? ¿Que no defina su género? ¿Que consiga deplorar la poesía tal y como la conocemos? Delante de mí hay una instantáneas de un grupete de generales promoscovitas, o algo semejante (gorro a lo Daniel Boom, aprox). Imagino a un grupo de antiashberianos a punto de definir una estrategia de lectura. Mientras analizan si la continuidad sinuosa es irrelevante en detrimento de una acumulación discontinua, el pobre Ashbery sigue escribiendo libros starting out; desconociendo todo acerca de estas maniobras, a las que no califica porque no conoce, no está enterado, diciendo que no puede atender a cada uno que se le ocurre descalificar un libro suyo, sólo porque no se trata de un lector ad hoc. Lo que sí sabe es que un escritor, fuese poeta, narrador, dramaturgo, confía en su perplejidad y en el modo en que ésta se traduce en nuevos libros, raros, rarísimos, fuera de concesiones. ¿Tanto molesta ser resbaloso?
La poesía no es iluminación. Si nos iluminara, daría al lenguaje una sintaxis anteriormente oculta, pero ya existente. Quien escribe poesía reconoce en la sintaxis una manera de repoblar la gramática. La poesía es una ineficaz mirada planimétrica del lenguaje. De su ineficacia para apropiarse del presente, se reconoce como poesía.
La eficacia es una condición de la poesía. Es consecuencia del fracaso de apropiarse del presente. En esa pérdida del presente, existe un escribir que es un inscribir, un anotar, un borrar, un ajuste de la lengua a la permeabilidad del idioma. Esos movimientos son flujos, secreciones de la escritura que hacen a la idea de eficacia. Y esto, en literatura, no puede transcribirse como “validez”, o mera “utilidad”. Lo útil comunica. La información comunica. La poesía se integra a la lectura desde su condición de invalidez.
La idea de folleto, papeleta, sketchbook, es algo inapropiado, aunque conocido para la literatura. Va de la nación de utilizar materiales bajos, tal cual lo hacía Duchamp con sus objetos de descarte. Ahí juega el concepto de mirada estética, o mejor dicho, de mecanismo compositivo. La historia de la poesía, tal es el caso, está repleta de estos movimientos pendulares, entre lo bajo y lo alto, pero lo que importa es qué tipo de suceso creativo uno puede distribuir con esa idea. En "Zettel Traum", de Arno Schmidt, está la apoteosis de este mecanismo, donde el collage, el palimpsesto, la carátula y por supuesto el folleto, amplían el área del ojo y lo multiplica hacia diferentes direcciones.
Colocarse detrás del folleto, del sketchbook, del apunte, del montaje, como una forma preexistente de un creador, es una manera de revelarse detrás del continente de la palabra. De esa manera, el texto-objeto, el texto salido del género para instalarse en otro, prevalece. Imagino los libros publicados, y los demás por publicar, como ese todo renunciado a la forma predeterminada. Elegir una forma de escribir sería permanecer fiel a la forma preexistente. La idea no es respetar cualquier formato, sino perderse en la elección de una manera, respetarla hasta adulterarla, y por ende, manejarse en la apropiación, o expropiación, de lo instalado. ¿Será eso, en definitiva, una instalación? Tal vez la instalación no sea eso, pero por eso mismo no deja de ser una escritura. Instalar como intervención del texto creativo en la forma predeterminada. Instalar es calzar una cuña y volver el alfabeto un microcosmo acaso cuneiforme. Habrá palabras, no frase, sino formas reconocibles en conceptos, apenas reconocibles. Imagino mi escritura, su forma es lo que no imagino.
Me imagino cercano al primer asombro de una lectura de Montale (fue decisivo leerlo a principio de los 80), pero también de José Kozer, de León Félix Batista, de Reynaldo Jiménez, de Silvio Mattoni, de Sergio Raimondi, de Eduardo Espina, de Charles Simic, de Adam Zagajewski, de Joseph Brodsky, etc. Una lista ecléctica, pero todos con un grado de dificultad que aseguran la vuelta a la lectura y no la pasada rápida, el entendimiento seguro, la primera mano ya codificada. Escribir debe mantener al escritor el riesgo principal de saber que puede desplomarse en la escritura, y en eso reside parte del movimiento de palabras y tonos que renueva un poema y lo hace distinto a cualquier otro. Mover, intercambiar, sucederse entre los cortes de versos como si uno estuviera gambeteando un campo minado.
Poemas
LARRY RIVERS por James Schuyler
(typewriter)
“No sé por qué estas series son tan importantes”, dijo Larry. Toma la oportunidad y varía con ello la recurrencia –singular- de una proliferación de flores.
Atado de cigarros, lecciones
de vocabulario, dinero francés:
un rostro, un retrato, el nivel
ídem de exhibición, y cierto nudo
en su voluptuosidad donde
gobiernan definiciones ya
impresas (desde las necesarias
hasta las más ortodoxas).
Colores de mismas palabras
se balancean en rojo profundo;
también beige, gris, negro.
Aquí existe buen desplazamiento
de un tono venal, ligándolo
todo a través de una forma,
y con el ataque dulce con que
se inscribe cada modulación
de pechos y estómago.
Dos pinturas dobles y venidas
desde superficies más aptas,
como arrojadas por Jean
Tinguely: la amistad es tomada
por marquilla de cigarros.
Dijo Grace Hartigan, 1957:
“Sin embargo, el arte es alegre,
y a veces demasiado fácil.
Sólo se insiste en asfixiarlo”
2 de diciembre de 1962
DIBUJO A LÁPIZ DE MALINA
por Ingeborg Bachmann, con Ekkerhart Rudolph
(murder’s)
Todas las historias que se ahorran porque el yo no debe hablar de sí mismo, pues el otro yo se lo prohíbe, aparecen en los sueños: así la explicación de su estar ya casi aniquilado por una prehistoria que es preparada por la prepotente figura del padre.
Y ese asesino siempre se muestra
con el rostro del padre. Ella misma
no quiere admitir que lo reconocía
desde hace mucho. Y Malina,
su otro yo, muy superior a ella,
le ayuda a descubrir quién se oculta
en realidad en esos sueños.
“Y cuando pregunta por el asesino,
comete un error. Porque no sólo
somos asesinados en la guerra,
o en un campo de concentración;
también somos asesinados
en medio de la paz. Son otros
quienes se ocupan de aquello
que llamo asesino.
Como ve, querido Rudolph,
el motivo siempre es la persona.
No hay mejor respuesta, a falta de una”.
8 de octubre de 1971
MARK ROTHKO por Marcus Rothkowitz
(Seagram Building)
¿Puede alguien comer en paz en la medida en que se sienta observado? (Four Seasons) Hay límites pensados a simple vista, y creados sólo para entender que, una vez traspuestos, nos aguardan otros más deseables.
Así comienza el vuelo a través
de las nubes hacia una noche
por fin iluminada. Durante
todo el tiempo un motor
lógico ejecuta las mismas
revoluciones. Se recorta
el lienzo; dos modos:
el día y su noche.
No es mi caso, porque
siempre fui la mitad
de una representación
que se detuvo. Es tan difícil
cambiar de hábito, pero sucede,
y de una manera tal que la sola
esperanza de volver atrás
coincide con el deseo de ir
hacia adelante. No existe mayor
sinceramiento en estos opuestos.
La posibilidad de encontrar
la mancha ya templada
en la creencia del gesto.
Es así, al decir de Walter
de la Mare : “Penumbra verde
para sus sueños, musgo
para su almohada”. Intento
aclarar, cuando oscurece.
Si el mundo le pertenece
a alguien, ¿tiene que ver
con estas anotaciones?
Sólo quien entienda
que los objetos visibles
no mueren con la noche,
prosperará en la oscuridad.
23 de agosto de 1959
MAYA DEREN Y JOHN CASSAVETTES por Janez Bernik y Tomasz Salamun
(el rostro como documento)
En realidad, es un resurgir del “interés humano”. Existen virtudes. Algunos tienen poca o ninguna experiencia profesional. “¿Nada nuevo se ha producido en términos de luz y color, de atmósfera?”.
Es incansable cuando se trata de sacar
de ellos la mayor profundidad. No
le estorba el horario de estudio;
los trozos de rollo que no se utilizaron
son mucho más largos que cualquier film
de largo metraje. Una vez más se trata
de un problema de forma y argumento.
¿Hasta qué punto es fácil trabajar
sin un concepto de clímax? Beat,
como off-beat, pero existen
motivos bien mercuriales.
El salto del tiempo sólido es otra
anamorfosis, completa de agujeros;
con lo cual la economía temporal,
bajo la que vive la gente
con desaliento, se desequilibra
por los efectos de un compuesto.
Cioran se contesta a sí mismo,
al decir que no dispone de tiempo
para tener gusto. Pero ese no es
el caso. Estoy con vos, Slavko
Mihalic. La mayor aventura
es la flor en el vaso de agua.
13 de agosto de 1968
EDUARDO BALIARI por Eduardo Baliari
Pronto ocurre el milagro. Con un trozo de madera, el artista toma un cortaplumas e interesa la madera que enseguida será recurso. El milagro se aleja de la espectacularidad treinta, cuarenta siglos después. Vuelve a prenderse a la tierra una huella muy precisa, y con eso deja la gubia a sus uñas.
Qué se deja en el camino. Apenas
una pausa en el cubismo, y cuanta
manera quiera abrirse para poder
decir algo. Además, se está
en la euforia de las dimensiones:
pocos centímetros de tela bastaron
para descubrir a la Gioconda.
Ahora hay kilómetros de paredes
y bastidores. Nadie encara su obra
de acuerdo al volumen del caballete.
Acostar el bastidor sobre el suelo,
utilizar escobas por pinceles,
necesarios para una expresión local
de salas cinematográficas.
30 de noviembre de 1964
De, Primeras impresiones (inédito)
6
Un cerrarse en banda, en apariencia. Al darme
cuenta me enrevesé. Alguien necesitado
de intérpretes, y muerto más tarde.
No siempre dueños del manejo avant-garde,
algo nos cambia limpiándonos de polvo.
“Los tipos como yo no somos herencia”,
aunque sí, cruzado por lados, calmos
desde un timón al silogismo, pero tratándose
del primer término de un razonamiento, qué tipo
de avance es el que se hereda. O dejamos.
Porque la herencia no tiene nada de transitivo,
y es mochila un enlozado, quebradizo.
Pero a riesgo de decirlo se dice. Hay una forma,
pudiera ser cuadrada, ú oval, manera velódromo.
La forma es necesaria, aunque en un cerrarse
en banda, poco se puede. Qué es una forma,
después del formato. Parece anterior, a riesgo
de perder la plasticidad con que un poema
atrae su poema.
Ahora, ¿desde cuándo la herencia no es suceso
transitivo? ¿No ocurre un pase, un pasaje?
Bueno, me enrevesé; un momento donde
una proposición saltó, quiso darse contenido,
pero semejante empresa -pequeña- hizo piso,
lo mismo que sapo en el asfalto.
Y si nada sigue, no hay para que avance.
43
“Cuando de ella hiciera escombros, varios
intentos”. Pero se trata de un tiempo
inclinado (Tilo Wenner) al interior
de los actos. No precisamente paráfrasis.
Ni con el don de la cita se involucra
la exactitud. Porque entonces una imprecisión
da en el blanco, lo cual se entiende muy poco.
Clara que para eso (dar en el blanco) habría
que tomar decisiones. Y lo cierto es que
por ahora no se puede. Era invierno.
Había estado afuera tres lunas (por
lo que ella me dijo); por lo que se rió
de mi hombría. Decirme que pensaba
dar a luz y yo sería el padre que la criaría.
Sería todo lo que yo no era. Que otro
la llenaba mientras que yacer conmigo
era copular con agua.
Esto era dar en el blanco, no importa
la puntuación. Debido a esto, la puntuación
no interesa. Mar dudoso. Niño perdido.
Chico de ella, hecha escombros, después
de intentos en instalaciones museográficas,
cuando con Sergio Amar redimimos una moldura
de yeso de un lienzo de Faustino Brughetti.
Fue en 1981, en el Museo y Archivo “Dardo
Rocha”, de La Plata. Enseguida , la pared calcárea
detrás del cuadro, y allí quedó un orificio
de dimensiones. Un buco. Logrado escombro,
luego de intentos por colocar un clavo.
Jamás se supo. ¿Y si vienen a pedirnos
explicaciones? ¿Y si el buco se reabsorbió
y sólo estoy diciéndolo porque existe
un tiempo inclinado hacia el interior
de los actos? Tal vez Sergio y yo
fuéramos los colocados, debido
a una aspiración repentina de formol,
letal para taladros devoradores de madera.
Era 1981. Fuimos todo lo que ya no era.
40
“La tempestad más trascendental de mi vida
data de esos momentos”. Desde ciertos causales
de la desgracia, el corazón se indignó contra
sí mismo. Cayó a sus pies, confesó iniquidades,
se abrazó con muestras de alegría. Hubo
una penitencia que hoy está cumpliendo.
Para curar las enfermedades hay que cambiar
de sitio, lamentar los yerros bajo otro techo.
Una popa adornada de flores; una columna
de humo, elevada para anunciarlo. “Quedé
casi solo en aquel depósito de antídotos,
y deseoso de gozar de un espectáculo entre
tres desiertos. Un edificio se presentaba
por todas partes, a la vista, contemplando
desde una crujía la alejandría que contenía
un millón de personas. Y más extraordinaria
todavía por su situación entre tres desiertos.
El mar, los arenales, una ciudad semejante
a la de los muertos, tan grande como
la de los vivos. Mis ojos vagando sobre
unos monumentos. La ciudad se bloqueaba
igual a corazas macedónicas, cierta imagen
extraída de otra fuente. Después vi un pequeño
bloque de vidrio, en el cual había un hombre
muerto en la flor de la edad, ceñida la frente
con coronas de oro. Sus facciones mantenían
aún pisadas del alma que lo animó. Dormía
el sueño de aquellos que, cuando caen,
ponen su espada debajo de sus cabezas”.
Y por eso, a la ausencia de acción, no
se la puede llamar nada más tragedia.
35
Mar bueno. Mar dudoso. Mar peligroso.
Fue calificado. “Las cosas no deben ser
dichas sino sugeridas”. Últimas formas,
delicuescencia. Faisandée del bajo,
refinamientos y un estro nada menos fácil;
palabras nunca antes. Y estaba en cierto
modo, por supuesto. Todos son epígonos,
una sarta de líridas no muy fieles, cuando
las semejanzas dejan de ser una síntesis.
Un factor de orden genérico. Mar dudoso.
Podría admitirse como exacta esa aplicación.
“Lo demás es suyo”, el producto, no los factores,
aunque el fenómeno no pueda descartarse,
sin dejar rastro alguno de ejecución. Tales
como Verhaerent y Rapizzardi, y aún más
que las normas adoptadas; si bien es cierto,
en sus primeros ejercicios el tiempo no pasa
para su verdad. Antes se enriquece porque
cada cual supone lo suyo. Caduco, no
de perenne. ¿Y cómo sería tal neurosis,
mientras la evolución fuese exterior,
incurriendo a veces en el yerro contrario?
El tiempo no pasa para su verdad. Hay
caídas, porque su tipo está fijado, como
el de toda especie. Y supuesto su arte
bajo cualquier forma, hacia planos
donde el sueño sustituye a la vida.
Porque también los hubo quienes.
Mar bueno. Mar dudoso. Mar peligroso.
Prohibido bañarse. Niño perdido.
30
Todo desierto en Eleusis. Sólo había una barca
de pescadores amarrada a los piches. El muelle,
destruido. Cuando subió, se presentó ante su vida
una llanura, por lo que se detuvo pasmado,
sobrecogido. La ciudad se extendía hacia su basa,
dejando ver las columnas de otros monumentos.
Un olivar circuía los muros de un jugo de limón
con nombre de diosa. “Vos, descansá también,
aunque en medio de flores marchitas”.
Cualquier estatua anticipa la entrada a los jardines
de Platón. Algunos indican el camino de retiro
de la filosofía. La desnudez cubierta por una clámide,
sucia, hecha jirones, tirando de un bastón
y alforjas al platónico, envueltos en una antecámara
púrpura. Otros, coronados de flores; ropaje negro,
los menos. Estar abandonado a los impostores,
como a los inútiles. De ahí el proceso. El claro
del bosque, la ira de los hormigones. Pero a pesar
de las “verdades palmarias”, las dudas apenas
pasaban de ese punto. “En cuanto a mí, se cumplirá
mi destino, y cualquiera que fuere mi suerte,
me resignaré a ella”. La memoria tal concierto
de música mejor.
Se cubrió con un saco; tomó por vestido
un cilicio. Entonan luego un Hosanna
que se prolonga. Un río de primer orden
corre con lentitud, fertiliza el país, lo embellece.
Todo por un papel pegado al paladar,
desprendido con la lengua.
31
Conseguido un canje para regresar lo más
rápido posible, el terreno donde se enclava
el bungalow se retira acompañado de ladridos
y sapos lidiando con el asfalto, incapaces
de eludir las cubiertas de las 4 x 4, ya ocupándose
de su sitio en el balneario. Esto es justo lo que
necesito: una retirada en el momento de promediar
el juego de luces con que el viento moviliza
los médanos, y cómo arranca del lugar
una nueva geografía.
Dos veces al día desando una loma de pinos
para hacerme de un coy, en medio del bungalow,
y así conseguir el pasaje hacia una levitación
segura, un remache de lona oscilando en océanos
de aire, donde “descansar” también es viajar,
y en ese viaje el zarandeo reparte un movimiento
pensado sólo para células fotoeléctricas.
Si los ladridos aumentan, las personas se vuelven
-a cada paso- la sombra de un agresor. Pero lo cierto
es que somos, ellos y yo, perfectos desconocidos.
Las propiedades se retiran del camino, para darnos
paso. Quizá no fuese así, pero es tarea mía
despertar el interés, estando como estoy, según
mis cálculos, siquiera un poco muerto.
¿Qué podría ser más doloroso: que toda una ciudad
se una en la expulsión, o por el contrario, deje
el camino libre y de una vez me retire?
El dormi-bus me recibió con idéntico silencio.
Ahora soy la mitad del boleto a casa.
32
Un resplandor blanqueó de repente las sombras
en uno de los extremos de la galería. Había
claridad, y pronto me vi comparecer.
Traía en la mano una de aquellas lámparas
romanas, suspendida en la punta de una cadena
de oro. Su mirada era viva, antojadiza, aunque
toda la persona era un compuesto de dejadez.
Pero ya no tenía luz y me paseaba semidormido
en medio de la oscuridad. De pronto se levantó,
tomó la lámpara, desapareció. “Aquí está lo que
quise decirte. Adiós”. La imaginación,
y su cualidad de fluido, mientras cada vida
sea un centro de interés. Y pienso, con eso,
en las personas como yo: no somos herencia.
De nuevo enrevesado.
Porque no me fue posible conseguir de ella
otra respuesta, quiso insistir, pero en vano,
para que accediese a un sistema de ruegos.
Firme siempre en su proyecto, me tomó
por el brazo. “Allí hay un pozo abundante.
Vos sos joven; por favor, sacá agua, porque
todas mis legumbres están mustias”. Teme
que los días no pasen con suficiente
precipitación. Reserva sus canas para su hija.
Ella necesitará de sus consejos; se siente
como quien echa a un animal de una pradera
donde estaba pastando, para separarlo
de la becerra que sacrificará, ¿a los númenes?
¿Qué lenguaje, o actos de lenguaje, es ése?
En el exterior, un rumor confuso, semejante
al de la caída de un torrente. El mugido
de los vientos, la ignición de unos pinares.
De, Circular (inédito)
Mario Arteca
 |
Olivia Arteca a los 7 años en Radio Universidad de La Plata, el trabajo de su papá. |
Mario Arteca nació en La Plata , en 1960. Es periodista radial y gráfico. Publicó: Guatambú (2003, Tsé-Tsé); La impresión de un folleto (2003, Siesta) y Bestiario búlgaro (2004, Vox). Ha sido incluido en las antologías de poesía latinoamericana Jardim de Camaleoes (Iluminuras, (San Pablo: 2004 Edición y selección de Claudio Daniel); Actual triantología de poesía Argentina, Brasileña y Peruana de la revista Homúnculus (Lima: 2004); y en Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965); (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores: 2007. Selección y prólogo de Eduardo Milán). También Naranjos de fascinante música. Poesía contemporánea de amor en La Plata, (Libros de la talita dorada, 2003).
Poemas suyos fueron incluidos en Mandorla (México/Estados Unidos), Hispanic Poetry Review (Texas), Tsé-Tsé (Buenos Aires), entre otras publicaciones, y en Diario de Poesía, donde colabora regularmente con críticas y reseñas.
Obtuvo el Segundo Premio del Concurso Hispanoamericano VOX-Diario de Poesía 1999; fue finalista del II Premio Casa de América de Poesía Americana Innovadora, organizado por la Editorial Visor , Madrid, 2002.
