MARIO ARTECA

De derecha a izquierda Mario Arteca Polito y Rául Arteca, La Plata, 1965.

Escribir debiera estar precedido de cierto método, si es que lo hubiera. Y un método es una forma incorporada de organización, pero de naturaleza inalterable. Entiendo mi escritura como una suma de métodos, todos funcionales a distintos proyectos, que terminan siendo libros, en el mejor de los casos. En ese sentido, siempre que escribo lo hago con relación a un proyecto-libro, y con un tema definido que, claro, puede tener variantes en el camino. No me siento de esos escritores de poesía –la palabra poeta, francamente, trato de evitarla- compelidos a trazar sus primeros versos de un próximo libro, de acuerdo a una necesidad impostergable. Trato de ser previsible con mis horarios de escritura. Por lo general escribo al regreso de mi trabajo como periodista en una radio de La Plata. Es decir, tarde-noche, pero no muy de noche. Eso lo hacía antes, en la época de Guatambú, pero ya no. La mayor parte del tiempo escribo en computadora, salvo cuando estoy fuera de La Plata, de vacaciones, o en algún encuentro literario lejos de mi ciudad. Allí me acostumbré a escribir en cuadernos gruesos, de 150 páginas tamaño A4. Es increíble cómo el trazo, el estilo podría decirse, cambia con el pulso directo, aunque siempre existe un fenómeno de adecuación al tipo de corte al que uno está habituado. Así escribí Géminis, un libro escrito en un verano completo. Un texto mellizo, no idéntico, lo mismo que mi hermano Raúl y yo (ver foto con el pingüino llamado Polito, ¿año 65?, en el Jardín de Infantes Nº3, del Parque San Martín, en La Plata).

Me gusta comenzar un poema como si viniera de sitio auxiliar a la poesía; lo mismo debiera suceder con los finales de los poemas. Aquellos que cierran redondos me lastiman el ojo, me desencantan; hacen que la confianza en el género se pierda. Es una discusión un tanto banal, pero en definitiva tiene que ver con el recurso del método a llevarse a cabo. Me gusta un poema que sugiera un control de todos sus elementos, no su desborde, aunque existan desbordes controlados (pienso en Coral Bracho, en Paulo Leminski, etc.). Intento que cada poema, o mejor, que cada libro, circule por una batería prolífica de procedimientos, que se corte abruptamente, que tenga avances, retrocesos, incrustaciones de palabras o vocablos de distinta procedencia. Una escritura que replique, aunque sea aproximadamente, el funcionamiento del pensamiento, en este caso el funcionamiento de la mirada del sujeto. En definitiva, a mi escritura la veo como una escritura literal, no hiperreal, un zurcido sobre la superficie que asoma desde el fondo de un próximo límite. Si hay pliegues, mejor. Si no los hay, mejor también.

Para hablar sobre mi escritura, prefiero hacer el salto oblicuo y referirme a Ashbery, y a Larry Rivers. Frente a mí tengo una foto de silla metálica, ordinaria, descansado frente a una típica prefabricada del sur norteamericano, o de un barrio de Berisso. Bien, Larry Rivers podría estar sentado en cualquier silla semejante (incluso en la que algunos de ustedes están sentados, si no fuera porque nuestro artista dejó esta vida hace un lapso). Esa silla podría ser integrante preferencial de cualquier obra de Larry. No se trata de observar, darle la vuelta al perro, morderse la cola como idem, para después decir: "Sí, esa silla es una obra extraordinaria, porque en el conjunto de la foto equilibra el rojo de la puerta, que a su vez organiza por mitades la obra, contrastando con el mostaza de la pared, mientras se advierte cierta profundidad, una profundidad, claro, detrás de la puerta, etc., etc." Las pinturas de Rivers y los textos de Ashbery, son un compendio de estas glosas de cocktail, rutinarias, forzadas en cada evento donde más de un espectador se ve obligado de divulgar conocimiento de segunda mano. Habría que decir: "Me gusta esta foto, sí. No puedo dejar de pensar en la persona que ocupará esa silla, ni bien deje yo de observarla". ¿No es mejor así? La misma respuesta puede darse para cualquier poema de John Ashbery. Alguien ocupará la lectura de sus poemas, ni bien deje de leerse. El lector de Ashbery debe sentirse un ser perplejo, no receptivo. De ahí los sentimientos confusos, la opinión forzada, la hermenéutica sobre los huidizo. Claro. Mi búsqueda como escritor es también el deseo de convertirme en ese lector que puedo ser, cuando gusto de los poemas de otros.

Nueva explicación del sentimiento de escritura, con Ashbery a mano. A ver: continuidad sinuosa contra acumulación discontinua. ¿Y si no existe el versus en el verso, y los mecanismos sencillamente se amalgaman, funden, se conectan? Estos versus, dialogan en el laboratorio de la escritura, y fuerzan una idea de posmodernidad que habría que neutralizarla. La poesía de Ashbery sería esa continuidad sinuosa, de la que habla Jameson, y de la que en su invisibilidad, toda la obra del nacido en Rochester asiste con fragmentos definidos. Lo homogéneo en Ashbery es esa sinuosidad que podría traducirse como "huidiza", asintáctica, malversada por distintos métodos de composición, a los que nuestro querido John echa mano como ninguno. Pienso, ¿qué es lo que más les molesta a algunos lectores de la poesía de Ashbery? ¿Que sus poemas parezcan una prolongación de una salchicha? ¿Que digan lo poco que hay que decir con palabras igualmente pobres? ¿Que no defina su género? ¿Que consiga deplorar la poesía tal y como la conocemos? Delante de mí hay una instantáneas de un grupete de generales promoscovitas, o algo semejante (gorro a lo Daniel Boom, aprox). Imagino a un grupo de antiashberianos a punto de definir una estrategia de lectura. Mientras analizan si la continuidad sinuosa es irrelevante en detrimento de una acumulación discontinua, el pobre Ashbery sigue escribiendo libros starting out; desconociendo todo acerca de estas maniobras, a las que no califica porque no conoce, no está enterado, diciendo que no puede atender a cada uno que se le ocurre descalificar un libro suyo, sólo porque no se trata de un lector ad hoc. Lo que sí sabe es que un escritor, fuese poeta, narrador, dramaturgo, confía en su perplejidad y en el modo en que ésta se traduce en nuevos libros, raros, rarísimos, fuera de concesiones. ¿Tanto molesta ser resbaloso?

La poesía no es iluminación. Si nos iluminara, daría al lenguaje una sintaxis anteriormente oculta, pero ya existente. Quien escribe poesía reconoce en la sintaxis una manera de repoblar la gramática. La poesía es una ineficaz mirada planimétrica del lenguaje. De su ineficacia para apropiarse del presente, se reconoce como poesía.

La eficacia es una condición de la poesía. Es consecuencia del fracaso de apropiarse del presente. En esa pérdida del presente, existe un escribir que es un inscribir, un anotar, un borrar, un ajuste de la lengua a la permeabilidad del idioma. Esos movimientos son flujos, secreciones de la escritura que hacen a la idea de eficacia. Y esto, en literatura, no puede transcribirse como “validez”, o mera “utilidad”. Lo útil comunica. La información comunica. La poesía se integra a la lectura desde su condición de invalidez.

La idea de folleto, papeleta, sketchbook, es algo inapropiado, aunque conocido para la literatura. Va de la nación de utilizar materiales bajos, tal cual lo hacía Duchamp con sus objetos de descarte. Ahí juega el concepto de mirada estética, o mejor dicho, de mecanismo compositivo. La historia de la poesía, tal es el caso, está repleta de estos movimientos pendulares, entre lo bajo y lo alto, pero lo que importa es qué tipo de suceso creativo uno puede distribuir con esa idea. En "Zettel Traum", de Arno Schmidt, está la apoteosis de este mecanismo, donde el collage, el palimpsesto, la carátula y por supuesto el folleto, amplían el área del ojo y lo multiplica hacia diferentes direcciones.

Colocarse detrás del folleto, del sketchbook, del apunte, del montaje, como una forma preexistente de un creador, es una manera de revelarse detrás del continente de la palabra. De esa manera, el texto-objeto, el texto salido del género para instalarse en otro, prevalece. Imagino los libros publicados, y los demás por publicar, como ese todo renunciado a la forma predeterminada. Elegir una forma de escribir sería permanecer fiel a la forma preexistente. La idea no es respetar cualquier formato, sino perderse en la elección de una manera, respetarla hasta adulterarla, y por ende, manejarse en la apropiación, o expropiación, de lo instalado. ¿Será eso, en definitiva, una instalación? Tal vez la instalación no sea eso, pero por eso mismo no deja de ser una escritura. Instalar como intervención del texto creativo en la forma predeterminada. Instalar es calzar una cuña y volver el alfabeto un microcosmo acaso cuneiforme. Habrá palabras, no frase, sino formas reconocibles en conceptos, apenas reconocibles. Imagino mi escritura, su forma es lo que no imagino.

Me imagino cercano al primer asombro de una lectura de Montale (fue decisivo leerlo a principio de los 80), pero también de José Kozer, de León Félix Batista, de Reynaldo Jiménez, de Silvio Mattoni, de Sergio Raimondi, de Eduardo Espina, de Charles Simic, de Adam Zagajewski, de Joseph Brodsky, etc. Una lista ecléctica, pero todos con un grado de dificultad que aseguran la vuelta a la lectura y no la pasada rápida, el entendimiento seguro, la primera mano ya codificada. Escribir debe mantener al escritor el riesgo principal de saber que puede desplomarse en la escritura, y en eso reside parte del movimiento de palabras y tonos que renueva un poema y lo hace distinto a cualquier otro. Mover, intercambiar, sucederse entre los cortes de versos como si uno estuviera gambeteando un campo minado.

Poemas

LARRY RIVERS por James Schuyler

(typewriter)

“No sé por qué estas series son tan importantes”, dijo Larry. Toma la oportunidad y varía con ello la recurrencia –singular- de una proliferación de flores.

Atado de cigarros, lecciones

de vocabulario, dinero francés:

un rostro, un retrato, el nivel

ídem de exhibición, y cierto nudo

en su voluptuosidad donde

gobiernan definiciones ya

impresas (desde las necesarias

hasta las más ortodoxas).

Colores de mismas palabras

se balancean en rojo profundo;

también beige, gris, negro.

Aquí existe buen desplazamiento

de un tono venal, ligándolo

todo a través de una forma,

y con el ataque dulce con que

se inscribe cada modulación

de pechos y estómago.

Dos pinturas dobles y venidas

desde superficies más aptas,

como arrojadas por Jean

Tinguely: la amistad es tomada

por marquilla de cigarros.

Dijo Grace Hartigan, 1957:

“Sin embargo, el arte es alegre,

y a veces demasiado fácil.

Sólo se insiste en asfixiarlo”

2 de diciembre de 1962

DIBUJO A LÁPIZ DE MALINA 

por Ingeborg Bachmann, con Ekkerhart Rudolph

(murder’s)

Todas las historias que se ahorran porque el yo no debe hablar de sí mismo, pues el otro yo se lo prohíbe, aparecen en los sueños: así la explicación de su estar ya casi aniquilado por una prehistoria que es preparada por la prepotente figura del padre.

Y ese asesino siempre se muestra

con el rostro del padre. Ella misma

no quiere admitir que lo reconocía

desde hace mucho. Y Malina,

su otro yo, muy superior a ella,

le ayuda a descubrir quién se oculta

en realidad en esos sueños.

“Y cuando pregunta por el asesino,

comete un error. Porque no sólo

somos asesinados en la guerra,

o en un campo de concentración;

también somos asesinados

en medio de la paz. Son otros

quienes se ocupan de aquello

que llamo asesino.

Como ve, querido Rudolph,

el motivo siempre es la persona.

No hay mejor respuesta, a falta de una”.

8 de octubre de 1971

MARK ROTHKO por Marcus Rothkowitz

(Seagram Building)

¿Puede alguien comer en paz en la medida en que se sienta observado? (Four Seasons) Hay límites pensados a simple vista, y creados sólo para entender que, una vez traspuestos, nos aguardan otros más deseables.

Así comienza el vuelo a través

de las nubes hacia una noche

por fin iluminada. Durante

todo el tiempo un motor

lógico ejecuta las mismas

revoluciones. Se recorta

el lienzo; dos modos:

el día y su noche.

No es mi caso, porque

siempre fui la mitad

de una representación

que se detuvo. Es tan difícil

cambiar de hábito, pero sucede,

y de una manera tal que la sola

esperanza de volver atrás

coincide con el deseo de ir

hacia adelante. No existe mayor

sinceramiento en estos opuestos.

La posibilidad de encontrar

la mancha ya templada

en la creencia del gesto.

Es así, al decir de Walter

de la Mare: “Penumbra verde

para sus sueños, musgo

para su almohada”. Intento

aclarar, cuando oscurece.

Si el mundo le pertenece

a alguien, ¿tiene que ver

con estas anotaciones?

Sólo quien entienda

que los objetos visibles

no mueren con la noche,

prosperará en la oscuridad.

23 de agosto de 1959

MAYA DEREN Y JOHN CASSAVETTES por Janez Bernik y Tomasz Salamun

(el rostro como documento)

En realidad, es un resurgir del “interés humano”. Existen virtudes. Algunos tienen poca o ninguna experiencia profesional. “¿Nada nuevo se ha producido en términos de luz y color, de atmósfera?”.

Es incansable cuando se trata de sacar

de ellos la mayor profundidad. No

le estorba el horario de estudio;

los trozos de rollo que no se utilizaron

son mucho más largos que cualquier film

de largo metraje. Una vez más se trata

de un problema de forma y argumento.

¿Hasta qué punto es fácil trabajar

sin un concepto de clímax? Beat,

como off-beat, pero existen

motivos bien mercuriales.

El salto del tiempo sólido es otra

anamorfosis, completa de agujeros;

con lo cual la economía temporal,

bajo la que vive la gente

con desaliento, se desequilibra

por los efectos de un compuesto.

Cioran se contesta a sí mismo,

al decir que no dispone de tiempo

para tener gusto. Pero ese no es

el caso. Estoy con vos, Slavko

Mihalic. La mayor aventura

es la flor en el vaso de agua.

13 de agosto de 1968

EDUARDO BALIARI por Eduardo Baliari

Pronto ocurre el milagro. Con un trozo de madera, el artista toma un cortaplumas e interesa la madera que enseguida será recurso. El milagro se aleja de la espectacularidad treinta, cuarenta siglos después. Vuelve a prenderse a la tierra una huella muy precisa, y con eso deja la gubia a sus uñas.

Qué se deja en el camino. Apenas

una pausa en el cubismo, y cuanta

manera quiera abrirse para poder

decir algo. Además, se está

en la euforia de las dimensiones:

pocos centímetros de tela bastaron

para descubrir a la Gioconda.

Ahora hay kilómetros de paredes

y bastidores. Nadie encara su obra

de acuerdo al volumen del caballete.

Acostar el bastidor sobre el suelo,

utilizar escobas por pinceles,

necesarios para una expresión local

de salas cinematográficas.

30 de noviembre de 1964

De, Primeras impresiones (inédito)

6

Un cerrarse en banda, en apariencia. Al darme

cuenta me enrevesé. Alguien necesitado

de intérpretes, y muerto más tarde.

No siempre dueños del manejo avant-garde,

algo nos cambia limpiándonos de polvo.

“Los tipos como yo no somos herencia”,

aunque sí, cruzado por lados, calmos

desde un timón al silogismo, pero tratándose

del primer término de un razonamiento, qué tipo

de avance es el que se hereda. O dejamos.

Porque la herencia no tiene nada de transitivo,

y es mochila un enlozado, quebradizo.

Pero a riesgo de decirlo se dice. Hay una forma,

pudiera ser cuadrada, ú oval, manera velódromo.

La forma es necesaria, aunque en un cerrarse

en banda, poco se puede. Qué es una forma,

después del formato. Parece anterior, a riesgo

de perder la plasticidad con que un poema

atrae su poema.

Ahora, ¿desde cuándo la herencia no es suceso

transitivo? ¿No ocurre un pase, un pasaje?

Bueno, me enrevesé; un momento donde

una proposición saltó, quiso darse contenido,

pero semejante empresa -pequeña- hizo piso,

lo mismo que sapo en el asfalto.

Y si nada sigue, no hay para que avance.

43

“Cuando de ella hiciera escombros, varios

intentos”. Pero se trata de un tiempo

inclinado (Tilo Wenner) al interior

de los actos. No precisamente paráfrasis.

Ni con el don de la cita se involucra

la exactitud. Porque entonces una imprecisión

da en el blanco, lo cual se entiende muy poco.

Clara que para eso (dar en el blanco) habría

que tomar decisiones. Y lo cierto es que

por ahora no se puede. Era invierno.

Había estado afuera tres lunas (por

lo que ella me dijo); por lo que se rió

de mi hombría. Decirme que pensaba

dar a luz y yo sería el padre que la criaría.

Sería todo lo que yo no era. Que otro

la llenaba mientras que yacer conmigo

era copular con agua.

Esto era dar en el blanco, no importa

la puntuación. Debido a esto, la puntuación

no interesa. Mar dudoso. Niño perdido.

Chico de ella, hecha escombros, después

de intentos en instalaciones museográficas,

cuando con Sergio Amar redimimos una moldura

de yeso de un lienzo de Faustino Brughetti.

Fue en 1981, en el Museo y Archivo “Dardo

Rocha”, de La Plata. Enseguida, la pared calcárea

detrás del cuadro, y allí quedó un orificio

de dimensiones. Un buco. Logrado escombro,

luego de intentos por colocar un clavo.

Jamás se supo. ¿Y si vienen a pedirnos

explicaciones? ¿Y si el buco se reabsorbió

y sólo estoy diciéndolo porque existe

un tiempo inclinado hacia el interior

de los actos? Tal vez Sergio y yo

fuéramos los colocados, debido

a una aspiración repentina de formol,

letal para taladros devoradores de madera.

Era 1981. Fuimos todo lo que ya no era.

40

“La tempestad más trascendental de mi vida

data de esos momentos”. Desde ciertos causales

de la desgracia, el corazón se indignó contra

sí mismo. Cayó a sus pies, confesó iniquidades,

se abrazó con muestras de alegría. Hubo

una penitencia que hoy está cumpliendo.

Para curar las enfermedades hay que cambiar

de sitio, lamentar los yerros bajo otro techo.

Una popa adornada de flores; una columna

de humo, elevada para anunciarlo. “Quedé

casi solo en aquel depósito de antídotos,

y deseoso de gozar de un espectáculo entre

tres desiertos. Un edificio se presentaba

por todas partes, a la vista, contemplando

desde una crujía la alejandría que contenía

un millón de personas. Y más extraordinaria

todavía por su situación entre tres desiertos.

El mar, los arenales, una ciudad semejante

a la de los muertos, tan grande como

la de los vivos. Mis ojos vagando sobre

unos monumentos. La ciudad se bloqueaba

igual a corazas macedónicas, cierta imagen

extraída de otra fuente. Después vi un pequeño

bloque de vidrio, en el cual había un hombre

muerto en la flor de la edad, ceñida la frente

con coronas de oro. Sus facciones mantenían

aún pisadas del alma que lo animó. Dormía

el sueño de aquellos que, cuando caen,

ponen su espada debajo de sus cabezas”.

Y por eso, a la ausencia de acción, no

se la puede llamar nada más tragedia.

35

Mar bueno. Mar dudoso. Mar peligroso.

Fue calificado. “Las cosas no deben ser

dichas sino sugeridas”. Últimas formas,

delicuescencia. Faisandée del bajo,

refinamientos y un estro nada menos fácil;

palabras nunca antes. Y estaba en cierto

modo, por supuesto. Todos son epígonos,

una sarta de líridas no muy fieles, cuando

las semejanzas dejan de ser una síntesis.

Un factor de orden genérico. Mar dudoso.

Podría admitirse como exacta esa aplicación.

“Lo demás es suyo”, el producto, no los factores,

aunque el fenómeno no pueda descartarse,

sin dejar rastro alguno de ejecución. Tales

como Verhaerent y Rapizzardi, y aún más

que las normas adoptadas; si bien es cierto,

en sus primeros ejercicios el tiempo no pasa

para su verdad. Antes se enriquece porque

cada cual supone lo suyo. Caduco, no

de perenne. ¿Y cómo sería tal neurosis,

mientras la evolución fuese exterior,

incurriendo a veces en el yerro contrario?

El tiempo no pasa para su verdad. Hay

caídas, porque su tipo está fijado, como

el de toda especie. Y supuesto su arte

bajo cualquier forma, hacia planos

donde el sueño sustituye a la vida.

Porque también los hubo quienes.

Mar bueno. Mar dudoso. Mar peligroso.

Prohibido bañarse. Niño perdido.

30

Todo desierto en Eleusis. Sólo había una barca

de pescadores amarrada a los piches. El muelle,

destruido. Cuando subió, se presentó ante su vida

una llanura, por lo que se detuvo pasmado,

sobrecogido. La ciudad se extendía hacia su basa,

dejando ver las columnas de otros monumentos.

Un olivar circuía los muros de un jugo de limón

con nombre de diosa. “Vos, descansá también,

aunque en medio de flores marchitas”.

Cualquier estatua anticipa la entrada a los jardines

de Platón. Algunos indican el camino de retiro

de la filosofía. La desnudez cubierta por una clámide,

sucia, hecha jirones, tirando de un bastón

y alforjas al platónico, envueltos en una antecámara

púrpura. Otros, coronados de flores; ropaje negro,

los menos. Estar abandonado a los impostores,

como a los inútiles. De ahí el proceso. El claro

del bosque, la ira de los hormigones. Pero a pesar

de las “verdades palmarias”, las dudas apenas

pasaban de ese punto. “En cuanto a mí, se cumplirá

mi destino, y cualquiera que fuere mi suerte,

me resignaré a ella”. La memoria tal concierto

de música mejor.

Se cubrió con un saco; tomó por vestido

un cilicio. Entonan luego un Hosanna

que se prolonga. Un río de primer orden

corre con lentitud, fertiliza el país, lo embellece.

Todo por un papel pegado al paladar,

desprendido con la lengua.

31

Conseguido un canje para regresar lo más

rápido posible, el terreno donde se enclava

el bungalow se retira acompañado de ladridos

y sapos lidiando con el asfalto, incapaces

de eludir las cubiertas de las 4 x 4, ya ocupándose

de su sitio en el balneario. Esto es justo lo que

necesito: una retirada en el momento de promediar

el juego de luces con que el viento moviliza

los médanos, y cómo arranca del lugar

una nueva geografía.

Dos veces al día desando una loma de pinos

para hacerme de un coy, en medio del bungalow,

y así conseguir el pasaje hacia una levitación

segura, un remache de lona oscilando en océanos

de aire, donde “descansar” también es viajar,

y en ese viaje el zarandeo reparte un movimiento

pensado sólo para células fotoeléctricas.

Si los ladridos aumentan, las personas se vuelven

-a cada paso- la sombra de un agresor. Pero lo cierto

es que somos, ellos y yo, perfectos desconocidos.

Las propiedades se retiran del camino, para darnos

paso. Quizá no fuese así, pero es tarea mía

despertar el interés, estando como estoy, según

mis cálculos, siquiera un poco muerto.

¿Qué podría ser más doloroso: que toda una ciudad

se una en la expulsión, o por el contrario, deje

el camino libre y de una vez me retire?

El dormi-bus me recibió con idéntico silencio.

Ahora soy la mitad del boleto a casa.

32

Un resplandor blanqueó de repente las sombras

en uno de los extremos de la galería. Había

claridad, y pronto me vi comparecer.

Traía en la mano una de aquellas lámparas

romanas, suspendida en la punta de una cadena

de oro. Su mirada era viva, antojadiza, aunque

toda la persona era un compuesto de dejadez.

Pero ya no tenía luz y me paseaba semidormido

en medio de la oscuridad. De pronto se levantó,

tomó la lámpara, desapareció. “Aquí está lo que

quise decirte. Adiós”. La imaginación,

y su cualidad de fluido, mientras cada vida

sea un centro de interés. Y pienso, con eso,

en las personas como yo: no somos herencia.

De nuevo enrevesado.

Porque no me fue posible conseguir de ella

otra respuesta, quiso insistir, pero en vano,

para que accediese a un sistema de ruegos.

Firme siempre en su proyecto, me tomó

por el brazo. “Allí hay un pozo abundante.

Vos sos joven; por favor, sacá agua, porque

todas mis legumbres están mustias”. Teme

que los días no pasen con suficiente

precipitación. Reserva sus canas para su hija.

Ella necesitará de sus consejos; se siente

como quien echa a un animal de una pradera

donde estaba pastando, para separarlo

de la becerra que sacrificará, ¿a los númenes?

¿Qué lenguaje, o actos de lenguaje, es ése?

En el exterior, un rumor confuso, semejante

al de la caída de un torrente. El mugido

de los vientos, la ignición de unos pinares.

De, Circular (inédito)

Mario Arteca

Olivia Arteca a los 7 años en Radio Universidad de La Plata, el trabajo de su papá.

Mario Arteca nació en La Plata, en 1960. Es periodista radial y gráfico. Publicó: Guatambú (2003, Tsé-Tsé); La impresión de un folleto (2003, Siesta) y Bestiario búlgaro (2004, Vox). Ha sido incluido en las antologías de poesía latinoamericana Jardim de Camaleoes (Iluminuras, (San Pablo: 2004 Edición y selección de Claudio Daniel); Actual triantología de poesía Argentina, Brasileña y Peruana de la revista Homúnculus (Lima: 2004); y en Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965);  (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores: 2007. Selección y prólogo de Eduardo Milán). También Naranjos de fascinante música. Poesía contemporánea de amor en La Plata,  (Libros de la talita dorada, 2003).

Poemas suyos fueron incluidos en Mandorla (México/Estados Unidos), Hispanic Poetry Review (Texas), Tsé-Tsé (Buenos Aires), entre otras publicaciones, y en Diario de Poesía, donde colabora regularmente con críticas y reseñas.

Obtuvo el Segundo Premio del Concurso Hispanoamericano VOX-Diario de Poesía 1999; fue finalista del II Premio Casa de América de Poesía Americana Innovadora, organizado por la Editorial Visor, Madrid, 2002.