domingo, octubre 01, 2006

ANIBAL CRISTOBO











Prefiero escribir a solas, de noche, o en situaciones donde intuya que no voy a ser interrumpido, aunque yo mismo soy bastante disperso y no suelo mantener la concentración durante demasiado tiempo.
Me gusta tomar café mientras escribo, y si lo hago a mano, intento utilizar una esferográfica o algo que no requiera una gran presión sobre el papel. Quizás por haber visto demasiadas películas en las que un mensaje se descubre sombreando la hoja bajo la cual había sido escrito, no me gusta "marcar" excesivamente el papel.
Muchas cuestiones metodológicas varían de acuerdo al proyecto. Y me agrada que sea así. Es decir, que cada proyecto me vaya dictando el modo en el que debo desarrollarlo a medida que me voy involucrando en él.
Supongo que mi negativa a construir, frente a mí mismo, una imagen de escritor estática, con sus mañas y rituales inamovibles, tiene que ver con cierta necesidad permanente de dislocar mi propio lugar, de reinventar mi campo de acción, es decir, aquello que me incumbe o puede incumbirme en tanto que poeta.
Acabo por pensar que mi ritual favorito en relación a la poesía sea repensar mis modos de relación con ella, aunque esto pueda sonar algo retórico. Trabajo de acuerdo a algún tipo de "plan". No soy un escritor "inspirado", ni "confesional", alguien que escribe para transmitir sus estados de ánimo, aunque podría realizar una escritura que aparentase algo así si eso entrase dentro de algún experimento. Me siento más cercano a lo que podríamos llamar un artista conceptual. Creo que el arte es un juego infinito, un meta-juego, porque parte de su dinámica consiste en que el participante cree sus propias reglas de juego, reinvente las leyes, delimite qué es posible
Hay un plan, pero es un plan que actúa como "noción" más que como límite. Es decir, se conforma como una serie de intuiciones que están abiertas a otras experimentaciones. Por ejemplo, "jet-lag", que sería un libro de viajes mínimo, compuesto por una serie de notas entre el hotel y el check-in, juega con la noción de ser una lectura de abordo, incorporando "citas" tanto gráficas –desde el diseño de tapa- como literarias, justamente de esas publicaciones que entregan las líneas aéreas en sus naves. Y, al mismo tiempo, esa literatura aeroportuaria, que podría ser extremadamente anónima, esta matizada por la curiosidad de ser un libro en el que se incorporan textos de otros poetas, lo que quiebra bastante la idea autoral de un libro, y, se me ocurre, la idea del "escritor-viajero".
"Krill" es un libro que se interesa por lo serial, por una cierta cultura de fines de los ´70, -el cine catástrofe, las series policiales- y por el tipo de imaginario derivado de esto; pero también por la ficcionalidad del poema y, esencialmente, por la importación de metodologías (en especial de la música, como se ve en la presencia de "covers" o versiones de poemas ajenos, o en textos creados en colaboración con otros poetas; y del cine, en lo que hace al montaje de los textos).
Algo permanece, o así creo verlo, en esos distintos "planes" o "proyectos" de escritura: algo que tiene que ver con la extrañeza, con la indefinición, con la imposibilidad de conocer. Y ciertamente con la fragmentación y deconstrucción del discurso. En ese sentido, me gusta pensar que no me coloco frente al lector como un familiar, como alguien que, con placidez, entrega un discurso consensuado dentro de las poéticas dominantes o del sentido común, pero tampoco como un inventor de jeroglíficos… me interesa esa tensión que se ofrece cuando lo conocido –punto de partida para que el lector encuentre una referencia- va deslizándose hacia zonas "mixtas", zonas de deriva, exactamente como sucede en el proceso de ir adormeciendo.
Me gusta escribir sobre lo que no conozco demasiado bien ni de muy cerca, sobre fenómenos que se sitúan en lo que llamo una "media distancia"; ahora, actualmente estoy trabajando en un proyecto nuevo, bastante ambicioso, de lo que en algún momento, espero, será un libro compuesto por unos 150 textos aproximadamente, y que es un libro que, de algún modo, puede ser visto como un libro de historia, -aunque lo más correcto sería decir que es un libro de historias, por lo que tiene justamente de fragmentario, de refractario a la idea de un saber canónico- y eso me llevó a investigar algunos sucesos del siglo XIX. Siempre de un modo bastante caótico, que finalmente termina siendo un adjetivo utilizado para definir el movimiento basado mayoritariamente en la intuición y el sincronismo.
En general, me gusta resolver los poemas en el momento, por una cuestión de ansiedad sobre todo, por verlos terminados ya, pero esto casi nunca me resulta posible.
En la práctica, suelo volver bastante sobre los textos, en especial para reveer los cortes de versos, que son una de mis obsesiones: me interesa que haya una tensión que conduzca de un verso al otro, una situación de sentido suspendido o abierto que mantenga la atención, que guíe la lectura hacia la próxima línea, donde, si la frase anterior alcanza una comprensión, debe aparecer un nuevo interrogante que se proyecte. En ese sentido, si mis versos reflejan alguna respiración, esta sería una "respiración artificial", un truco perceptual. Por el mismo motivo, prefiero variar la extensión de los versos y la cantidad de versos por estrofas, creando un diseño irregular, ya que, personalmente, las formas extremadamente regulares me resultan monótonas y poco propensas a la generación de tensión.
Lo que no suelo hacer es guardar textos que no me resulten satisfactorios para intentar recuperarlos en una futura corrección: en esos casos prefiero descartarlos absolutamente.
Podría dividir mis textos en dos grandes grupos. Predominantemente hay un tipo de poemas que yo llamo a veces "objetos", en los que lo primero que surge es una idea, no una frase. Digamos que esté trabajando en un proyecto sobre la geometría de los espacios cotidianos, y decida armar un poema sobre una piscina. Esa sería la idea base. Lo primero que haría es colocar ese título, "piscina" y, a continuación, comenzaría a apuntar palabras que me resulten afines. Generalmente las primeras anotaciones resultan bastante obvias, "azul", "paralelepípedo", cosas así. Pero a medida que la mente se va soltando pueden aparecer términos cuya vinculación con el objeto principal no sea tan directa. De ese modo voy creando un substrato léxico, sin preocuparme demasiado por lo que aparece. Ese material va creciendo con el tiempo, en sucesivas anotaciones, hasta que finalmente un día me siento con todo aquello e intento "componer" el texto, ordenando el material como si se tratara de las piezas de un puzzle.
En ese tipo de textos me interesa la extrañeza. Veo que hay dos o tres procedimientos, más o menos recurrentes, de los que intuitivamente me valgo en ese sentido. Diría que el fundamental es el montaje. Intento mantener la ilusión de una narración, pero que nunca llega a completar una secuencia lineal de hechos, nunca termina por concretar su fábula. En ese sentido opto a veces por una superposición de situaciones que aporten al clima, pero que no expliciten excesivamente una cadena de causas y efectos, incluso porque yo mismo no la tengo en mente al escribir, sino que pretendo recrear mucho más una sensación que una historia.
Otros recursos que me parecen aportar en ese sentido son la aparición de personajes que no han sido presentados, las falsas citas, la descontextualización, la alteración en la estructura sintáctica de alguna frase, la inclusión de términos provenientes de campos tradicionalmente "no-poéticos", en fin, ciertos giros que pueden ayudar a colocar en duda el terreno sobre el que el lector creía haberse afirmado instantes atrás. Pero creo que tiene que haber allí mucha delicadeza, para evitar el salto arbitrario que sólo provoca el desinterés, ya que se percibe como una alteración tan abrupta de las reglas de juego que hace que el lector se vea minimizado frente a los caprichos del autor. Eso es lo que, a mi ver, conspira contra la escritura automática y algunos experimentos surrealistas. Pero sí creo que esos materiales son, como punto de partida, riquísimos.
El segundo grupo estaría compuesto por poemas más discursivos. Son textos que generalmente escribo en portugués, como el libro "jet-lag", y en los que aparecen más elementos autobiográficos. Contrariamente a los "poemas-objeto", que suelen resolverse en el espacio de una página, como si fueran simplemente una "pantalla", estos textos se abren más a la narración de unas secuencias de sucesos, amplifican su respiración, se desarrollan. No es casual que justamente estos poemas sean escritos en portugués, ya que es en Brasil –donde viví 5 años- donde mi relación con la poesía está más atravesada por lo afectivo. Esos textos sí reclaman más memoria, más anotaciones, más corrección. Son poemas que no buscan ya la belleza de la ficción, sino la sensualidad de la experiencia. Creo que Brasil ha sido y es tradicionalmente un país que realza bastante esa sensualidad, que se ocupa de hacerla presente en muchas de sus manifestaciones culturales, aunque también haya un estereotipo en ese sentido. Pero en fin, veo que en mí la escritura en castellano y en portugués tiene dos funciones casi opuestas: en castellano busco desarmar el idioma, hacerlo sonar como una mala traducción, quitarle todo lo coloquial, probar mis experimentos. En portugués, mi aspiración es justamente la opuesta: me gustaría imaginar que esos poemas pudieran parecer, a los ojos de un lector brasileño, escritos por un compatriota, aunque desde luego un compatriota algo particular en el uso del idioma. Especialmente porque se conquista así un tipo de confianza que no existe al leer textos de un autor extranjero. Y esa confianza –y su permanente potencialidad de traicionarla- es un elemento con el que tensionar el poema. Esa ambigüedad, ese lugar en que el autor se mueve como un doble espía sin que llegue nunca a revelar su identidad –y probablemente sugiriendo que tal vez no exista algo como una identidad, es decir, como lo que permanece igual a sí mismo- es uno de mis objetivos.
Creo que lo que más me atrae de la poesía es la posibilidad de convertirla en algo diferente, de pensarla como un material propicio para pruebas. Llamamos "poesía" a una producción así denominada, toda perteneciente al pasado –cada cosa que leemos ya ha sido escrita, y en ese sentido pertenece al pasado- y dejamos que eso impregne definitivamente nuestra concepción de lo que podemos crear bajo ese rótulo, "poesía".
Pero en realidad la poesía no existe, es una ilusión, -como podríamos decir de cualquier género- que se perpetúa porque, al englobar miles de producciones individuales bajo esa noción, nos permite creer que existe una entidad con valor de verdad e independiente del mundo sensible. En ese sentido, nuestro modo de imaginar estas cuestiones resulta muy platónico. Y por eso seguimos hablando de "buena" y "mala" poesía, como si en el fondo se tratase de decodificar cuán cerca está una producción individual de ese ideal poético inamovible.
Personalmente, partiendo de la premisa de que no existe la poesía como un formato o una noción previa a la escritura del poema, me produce mucho placer imaginar modos de producción que no haya indagado antes, o que puedan ofrecer matices nuevos para mí. Y particularmente, que esos modos sean "inclusivos" con distintas áreas de mi vida que me resultan gratas. ¿Cómo puedo hacer para vincular la poesía con el cine, o con el ping pong, o con el sexo, pero sin escribir sobre esos temas, sino creando relaciones entre la poesía y ellos? Son preguntas a las que no siempre soy capaz de encontrar una respuesta, pero que, de todos modos, me motivan. Es decir, no tengo una idea excesivamente "literaria" de la poesía, porque creo que ese tipo de idea solamente genera producciones que, a priori, son poéticas. Y considero que eso es una falacia. Me interesa ampliar mi experiencia poética, no convertirla en algo previsible para mí y para quien pueda llegar a leerme, sino todo lo contrario, pensar "bueno, de qué modo podría utilizar la poesía ahora? qué más soy capaz de hacer con ella?", del mismo modo que me gustaría pensar que algún día, algún lector, frente a un libro mío, pueda pensar antes de comenzarlo: "bueno, a ver qué ha hecho esta vez Aníbal con la poesía".

Aníbal Cristobo


POEMAS DEL LIBRO "KRILL"


Hija del pastizal



Y yo que sólo vivo: seca
entre aquellos cardales, orientándome
con unos pocos gritos

o por el hipnotismo de los frutos; sin
tocar el vacío del pantano.

Saltando: saco esas fotos que son del cielo.
Pateo piedras pequeñas.
Hija del pastizal – mi oído
es el de otra, quiere escuchar: el
vibrar de las algas en el río; los
corredores del viento. Por qué
tendría que quererte? Me visto
con tu imagen, digo
las palabras difíciles mucho mejor
que vos; no escribo.-


El oso

En el gran ojo abierto de la montaña
el oso es un fulgor en la pupila, listo
para despertarse
y enfocar. El oso está pegado
por completo
con cola hecha de huesos de gente
que dormía; y cava en sueños
abriendo túneles subterráneos
con un fémur humano.
El oso
es un agujero demasiado profundo para brillar
al digerir tu grito.
El oso es un río
donde la gente se inclina a beber
y verse muerta.
Y aunque ahora duerma: él
es el barquero
que te cruzará, y su precio es todo.-


Dos al borde del estanque


Las dos están sentadas
al borde del estanque: tiene los ojos
claros, una – y el pelo corto, las dos.
Toca el agua y dice, me
dice: te estoy mirando a vos
a vos,
me escuchás? Pero no
puede verte. No
puede verme: tiene los ojos claros, está
sentada al borde del estanque, tienen
el pelo corto, las dos.
Y toca el agua, toca con uno, con
dos dedos apenas –levanta
la cabeza- es hermosa al decir:
-te estoy mirando, sabés?
sabías
que te estoy mirando?-

Ghost writer

El poeta, y
sus procedimientos: (aquí) círculo
al que regresan las pasiones –casi
sin voz-
ensombrecidas por la imaginación.
Ángulo del poema: "que al hablarte
exista intimidad, y que todo
pueda ser perdido
y reencontrado así: en otros
escenarios".
Las pausas del poeta, y
su mímesis
como efecto poema, calco, miniserie
de gestos
disparando el sentido, el
sonido, del
otro lado -así, en
un final continuo: Aníbal
no está! Aníbal
se durmió!-

Krill (El sueño del buzo)

Lanzado contra el musgo por la tos, por ese
malhumor, hacia un cine catástrofe, dónde
sus movimientos
eran la imitación de un enorme molusco.
Ironía, suspense
del ahogado con su may-day de ruidos. El asma
del motor y las raíces
en el tubo de oxígeno, trayendo
sus promesas: "esos peces
esconden maravillas tóxicas, átomos
de pánico
Contra el krill fluorescente". Error
propio de sueño: un buzo
ciego, sabe
qué significan esas luces? Y sus
manos, se tensan
al tocar el abismo?
Aníbal Cristobo


Aníbal Cristobo nació en Buenos Aires el 1 de septiembre de 1971. Entre 1996 y 2001 vivió en Río de Janeiro, donde publicó Teste da Iguana (Ed. Sette Letras, 1997) y jet-lag (Ed. Moby Dick, 2002), este último con colaboraciones de Andi Nachon, Carlito Azevedo, Mariana Bustelo, Marilia Garcia y ná Kar Elliff-ce. En 2002 publicó, con el subsidio de la Fundación Antorchas, krill (Ed. Tsé-Tsé). Participó de varias antologías de poesía, entre ellas Esses Poetas – Uma antología dos anos 90, organizada por Heloísa Buarque de Hollanda y Lies About the Truth, organizada por Régis Bonvicino para la revista New American Writing. Actualmente reside en Barcelona. Integra el Comité Editorial de las revistas de poesía Inimigo Rumor (Brasil) y tsé-tsé (Argentina). Es traductor del portugués y dirige la colección de poesía bikebik. En 2005 publicó "Miniaturas Kinéticas" (Ed. Cosac&Naify, São Paulo), libro que reúne su obra poética hasta el momento.

2 comentarios:

diario de una poeta mala dijo...

anibal, es demasiado largo

Martín Zúñiga dijo...

uff anibal, con las justas llegue a ller hsata krill, creo ke la tuya es una poetica de la resistencia, delcorredor de fondo. aunke "tema de amor" sea asi como el agua ke le alcanzan al maratonista para ke no se le seke el paladar. ;)